美学与美育研究

[首都师范大学美育研究中心协办]

主持人语:

作为美学对象的“艺术”,总是让人在兴奋的同时又常常争论不休。无论中西,围绕繁复的艺术现象及其问题之上的各式各样的美学讨论,一方面持续呈现着人类思想在艺术领域的复杂纠缠与冲突互补,另一方面则不断拓展出各种新的思想空间及其理论前行方向。对于美学而言,“艺术”是一个充满历史魅力的理论对象,同样也是富有观念挑战性的话题。本期发表的两篇论文,或聚焦艺术“摹仿”问题,细致梳理了以“理想”为核心的摹仿理论在19世纪法国的思想历程;或从原生性艺术观念的再度阐释中,重新确认并突显了弗莱关于艺术即“表现性构形”这一形式主义艺术观念的理论内涵和美学地位。从作者的具体分析之中,我们或可进一步感受到美学在“艺术”之上的更多理论可能性。

(王德胜)

“理想”之变:19世纪法国美学中的摹仿问题

张 颖

摘 要:巴托为18世纪法国美学既有的论美路线添补了一条艺术哲学路线,开辟了理想主义-古典主义相结合的法国美学传统,但他所重新阐释的摹仿论及艺术体系根基不稳。19世纪初的法国学院爆发了一场围绕“理想美”的论争,德·昆西和达维分别持摹仿论的理想主义和写实主义。前者得到学院派主力库赞的声援。库赞的弟子儒弗瓦则采取更加折中主义的态度,将“摹仿”与“理想”对观,客观上为达维的写实主义提供了理论支持并推动了“摹仿”的狭义化进程。丹纳从自然科学借来“本质特征”,以取代“摹仿”充当艺术体系的基础性原则,然而可能依然未脱理想派的窠臼。此后,维龙的反理想-反摹仿以柏拉图理念论为靶心攻击学院艺术和学院美学,其实与丹纳的实证思想、印象派的极端写实主义同出于科学主义立场。以“理想”为核心的摹仿论经过在法国美学里的漫长旅程,至此方告一段落。

关键词:摹仿;理想;美学

一、巴托的遗产与艺术体系的成毁

摹仿论(imitatio)是古典(主义)美学的艺术理论。它的主要意涵奠定于柏拉图《理想国》与亚里士多德《诗学》,后在文艺复兴时期的艺术论中被抬到很高的位置。在法国于17世纪下半叶正式启动的古典主义美学思潮中,摹仿论能够始终保有基础地位,与夏尔·巴托的理论试验关系密切。在《被划归到单一原则的美的艺术》(Beaux-arts réduitsàun même principe,1746)中,巴托以“摹仿”为“美的艺术”(beaux arts后来越来越频繁地被连写为beaux-arts,后者常中译为“美术”。)的“单一原则”,从众多艺术门类中将音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈或姿态艺术单列成组。从美学史的角度看,巴托为18世纪法国美学既有的论美路线添补了一条艺术哲学路线,在这一点上,安妮·贝克看得很清楚:“从法国现代美学起源问题的角度来看,巴托踏着杜博的足迹,从美的艺术出发反思美,即提出了艺术上的美的问题,而不是像克鲁萨或安德烈那样提出的是一般的美的问题。”Annie Becq,Genèse de lesthétique françaisemoderne 1680-1814,Paris:Editions Albin Michel,1994,p.432.具有不容忽视的开拓之功。

对于作为艺术哲学的美学,巴托的独特贡献并不在于发明概念。早在巴托之前,“美的艺术”就已存在,如在厚今派领袖佩罗1690年撰写的《艺术陈列馆》一文中用以指称八门艺术:修辞学、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、光学、机械学。克利斯特勒:《艺术的近代体系》,邵宏译,范景中、曹意强主编:《美术史与观念史》II,南京师范大学出版社2003年版,第461页。原文可参见See Paul Oskar Kristeller,“The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics(I),”Journal of the History of Ideas,Vol.12,No.4(Oct.,1951);Paul Oskar Kristeller,“The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics(II),”Journal of the History of Ideas,Vol.13,No.1(Jan.,1952)。巴托的原创性在于大胆尝试构建艺术诸概念间的联系:他让“美的艺术”“摹仿”“美的自然”这三要素彼此规定,摹仿既是(美的)艺术与(美的)自然的(唯一)关系,而且在同样意义上是“美的艺术”区别于其他艺术的独有原则。

巴托此举为当时趋于成形的艺术体系找到一种合法性,在客观上有助于推动美学学科独立自主的进程。狄德罗曾经不满意“美的自然”这个不清晰的概念,关于狄德罗对“美的自然”概念的具体批评,可参见张颖:《狄德罗“关系说”真义考》,《文艺争鸣》2018年第3期。弃“美的艺术”而恢复此前的“自由艺术”之称。而狄德罗的合作者达朗贝尔则在《百科全书》序言里沿用了“美的艺术”,将巴托体系中的舞蹈替换成建筑,称这五门艺术为“由摹仿构成的认知力”克利斯特勒:《艺术的近代体系》,《美术史与观念史》II,第465页。。可以说,达朗贝尔几乎从原则到内容全盘接受了巴托摹仿论。达朗贝尔之后,艺术体系基本定型为音乐、诗歌、绘画、雕塑和建筑这五门(有时被添加舞蹈),随着《百科全书》的传播而在欧洲广为接受。黑格尔的《美学》同样采用这个体系。

根据克利斯特勒,这个艺术体系的稳定性一直维持到19世纪后半叶,继而“开始显露出崩溃的迹象”;“绘画比此前任何时期都离文学更远,音乐却时常更向文学靠拢,工艺大踏步地恢复早先的装饰艺术地位。艺术家和批评家越来越认识到不同艺术的不同技巧,因此不满于传统的美学体系”。克利斯特勒:《艺术的近代体系》,《美术史与观念史》II,第482页。在克利斯特勒看来,这个艺术体系的崩溃源于其理论的滥用,即人们过于自信地将某一门艺术的原则扩展到一切艺术上。塔塔尔凯维奇则发现,这种滥用并不是19世纪后半叶才有的新情况,巴托当年首次将摹仿原则推广到将非摹仿艺术囊括在内的艺术总体、提出摹仿论“最极端的形态”塔塔尔凯维奇:《西方六大美学观念史》,刘文潭译,上海译文出版社2006年版,第282-283页。之时,其实基于一个含混的摹仿概念:巴托时而将之理解为对自然的复写(涵义一),时而理解为从自然中获取灵感(涵义二),时而又认为摹仿是对自然的选择(涵义三)。参见塔塔尔凯维奇:《西方六大美学观念史》,第281页。“涵义一”等命名为笔者所加。需要指出的是,塔塔尔凯维奇在此有一点理解错误:他指出巴托将摹仿原则也用在了建筑、音乐这类非摹仿艺术上;但其实巴托并未将建筑放在摹仿艺术里,而是放在第三类艺术,也就是介于机械艺术和美的艺术之间的、带有混合特征(兼具愉悦和实用功能)的艺术门类。See Charles Batteux,The Fine ArtsReduced to a Single Principle,Translated with un introduction and notes by James O.Young,Oxford:Oxford University Press,2015,pp.3-4.这些含混的规定使得“摹仿”概念边界不明,有效性随之降低。当然,“摹仿”概念的含混性早在古希腊诞生之初业已存在,自那以后,摹仿论始终处于不断被解释和重新解释的状态下,以至于任何研究者都不可能给它下一个总体性的定义,而只能具体地、限定性地指出其在某时某地某文献里的特定所指。就像塔塔尔凯维奇同时表示的那样:关于摹仿论,“名称上的一致,其实要大过于诠释上的一致”塔塔尔凯维奇:《西方六大美学观念史》,第279页。。在18世纪的法国也是如此,杜博、安德烈、巴托皆声称支持摹仿论,但出于迥异的美学设想,杜博的情感视角与安德烈的神学视角很难与巴托的艺术体系视角相调和。

指望一种理论去引领并统一理解恐怕不切实际,更何况巴托的理论远非扎实、精确、系统、一贯。关于巴托摹仿论的内在矛盾,具体可参见张颖:《夏尔·巴托的艺术摹仿论及其内在矛盾》,《复旦学报》2018年第1期。不过,巴托那里确实集中了法国古典主义美学艺术理论的主要症结。巴托摹仿论的三要素原本就是荣损与共的,加之他在一个过于弹性的“摹仿”概念基础上尝试建构体系,这便为摹仿论奠定了飘摇的命运。例如,倘若“美的自然”这个摹仿对象遭到质疑,“美的艺术”这一体系就难以成立,“摹仿”的意涵也随之更改。按塔塔尔凯维奇的概括,法国古典主义对于摹仿对象有着趋同的理解:“艺术不应模仿粗糙的自然,而应模仿它被改正过缺点之后的状态。这当中自然要经过一番的选择”塔塔尔凯维奇:《西方六大美学观念史》,第279页。,这也就是“美的自然”。这种理解选取了巴托“摹仿”概念的涵义三。就这层涵义而言,“美的”应当同时在“理想的”和“令人愉悦的”两个方向上被领会;前者表示智性对自然的改造,后者同时表示这类艺术的心理效果和生产目的。在第一个方向上,摹仿对象有时也被巴托称作“理想的自然”对于巴托的“美的自然”(belle nature),有一种英译就是“理想的自然”(idéal nature)。See Francis.X.J.Coleman,The Aesthetic Thought of the French Enlightenment,University of Pittsburgh Press,1971.对于这种理解,《被划归到单一原则的美的艺术》英译者James O.Young在译者导言中有所辨析。另外需要注意的是,巴托对“美的”和“理想的”有时有所区分,用前者表示可见的理想,用后者表示不可见的理想。比如他曾提到,人们将绘画、雕塑或舞蹈定义为用颜色、凸凹、姿态表现的对美的自然的摹仿,而音乐和诗歌则是用声音、话语表达的对理想的自然的摹仿。Charles Batteux,The Fine Arts Reduced to a Single Principle,p.63.不过,在本文的论题之下,这个临时的区分可以忽略不计。。被人为修改的自然向着完美、绝对、普遍(即“超自然”巴托说得很清楚:美的自然“并非当下的现实,而是可能成为的现实,是真正美的现实,它被再现出了一切可能有的完美,仿佛实存一般”。(Charles Batteux,The Fine Arts Reduced to a Single Principle,p.13.))提升,在外部特征上体现为“比例、均衡、清晰诸特性”Voir Etiènne Souriau (éd.),Vocabulaire desthétique,Quadrige/PUF,1990,p.346.(显然承自18世纪法国美论中的客观主义立场)。古典主义者将这个过程称作“理想化”(idéalisation),将其目标称作“理想”(idéal)。二词皆出于“理念”(idée),与柏拉图有着紧密而复杂的关联。理想化的另一题中应有之义是古典化,即参照古希腊罗马大师作品的风格与技法。巴托之后,温克尔曼的古代艺术研究(《希腊艺术摹仿论》,1755)巩固了法国人的古典趣味,康德对“美的理想”的规定(《判断力批判》,1789)更新了法国人在“理想”问题上的思考。至19世纪初,“理想”概念率先在法国学院内部演变为一个备受争议的问题,启动了巴托式古典主义摹仿论的多舛命运。

二、围绕“理想美”的学院之争

1801年,法国国立科学与艺术学院(Institut national des sciences et des arts)举办了一次竞赛,题目是:“古代雕塑之完美的原因何在,以及达致此完美的方法是什么?”埃梅尔·达维(Emeric David此达维(David)并非新古典主义画家大卫(Jacques Louis David,1748—1825,一译达维德)。)摘得桂冠,后来被吸纳为学院成员。获奖后的命题作文成书为五百多页的大著,于1805年受学院资助出版,书名为《古今对雕塑艺术的研究》Emeric David,Recherches sur lart statuaire considère chez lesancienset chez lesmodernes,Paris:Chez la veuve NYON aine,Libraire,1805.该书在库赞《论真美善》中被简称为《雕塑艺术研究》(Recherches sur lart statuaire)。。针对学院的问题,达维的回答可概括如下:古代艺术达致完美,所依靠的仅仅是对自然的不懈钻研,因此,摹仿自然是抵达完美的唯一途径。

达维的获奖在学院内部引起争议。最认真的抗议来自夸特梅尔·德·昆西(Quatremère de Quincy西文文献中有时称其夸特梅尔。德·昆西曾担任王家绘画与雕塑学院的秘书长达二十三年(1816—1839),对法国学院艺术理论尤其是建筑理论有着深刻影响,著有《建筑历史词典》(Dictionnaire historique de larchitecture,1832-1833)。,1755—1849)。他谴责达维没有在摹仿论中为“理想美”(beau idéal)保留其应有的位置。德·昆西于同年出版《论理想在构图艺术之摹仿作品中的实践性应用》Quatremère de Quincy,Essai sur lidéal dans ses applications pratiques aux oeuvres de limitation des arts du dessin,Paris:1805.笔者所参考的版本出版于1837年:Quatremère de Quincy,Essai sur lidéal dans ses applications pratiques aux oeuvres de limitation des arts du dessin,Paris:Librairie d’Adrien le Clere et cie,1837.,二十年后的1825年,又出版了一部四百多页的《论美的艺术中摹仿的性质、目标和方法》,这两部书先后处理“理想”和“摹仿”两个核心概念,皆以达维的意见为靶心。

此次论争的焦点乍看起来是古代艺术达致完美的途径,但实际上争论双方对于“摹仿自然”这一原则并无异议,真正的分歧在于,他们分别在涵义一和涵义三上理解“摹仿”这个概念。具体地说,他们对如下问题有着不同回答:艺术应当“如其所是”地摹仿自然,还是“如其所应是”地摹仿自然?艺术所摹仿的自然,在自然里是否实有其物?套用巴托术语,“美的自然”究竟是自然的还是超自然的?

达维论雕塑艺术的大著专列一节探讨“理想美”(Beau idéal)。 其中指出,idéal来自希腊文 eido,表示“我看见”,那么“理想美”这个词意味着所见之美或能够看见的美、可见之美(le beau visible)。 idéal的另一词源eidos即“形式”,于是“理想美”等同于形式之美。Emeric David,Recherches sur lart statuaire considère chez les anciens et chez lesmodernes,pp.282-284. 达维推论道:“‘理想美’一词……只能表示可见的美、真实的美、自然之美。”Emeric David,Recherches sur lart statuaire considère chez les anciens et chez lesmodernes,p.285.通过考察idéal的希腊词源,他发现,该词在当时的意涵与当今法国人期待它提供的意涵全然背道而驰。

达维指出,在当今法国人心目中,“理想美”表示一种超自然的美,但这种意涵在古希腊是不存在的:“希腊人并不研究这种虚幻的美,并且,‘理想美’这个名称在他们看来亦是一种不恰当的、糟糕的选择。”Emeric David,Recherches sur lart statuaire considère chez les anciens et chez les modernes,p.282.在古希腊,艺术家们不断深入地研究自然,直至能够纠正他们的模型的瑕疵,美化它们并摹仿它们,这就是古希腊艺术获得完美性的真正原因:对自然勤勉而忠实的摹仿。那么,今人为何会误以为他们因创造出超自然之美而达致完美呢?达维所提供的原因大致包括两个方面:

其一是观念上的错误推断。现代艺术家在欣赏众多古代雕塑时深受其触动,油然而生崇敬之情,甚至以为这种超乎寻常的完美必定来自一种超常能力对一种超常对象的摹仿:“古希腊艺术家……其作品激发崇敬,令人相信他们已经构思、创造出一种超自然的美,而某些今人为了描述这种美的类型就称之为‘理想美’。”Emeric David,Recherches sur lart statuaire considère chez les anciens et chez lesmodernes,p.277.其二是记忆力的夸张效果。现代艺术家在赞叹古代雕塑之余,“将其图像留存在记忆里:当这些模糊的、不确切的图像后来重现于他们的心灵中时,他们相信自己在构思一种超自然的美”。他们有关理想美的意见,根源正在于此;也是因为这个原因,他们心目中的理想美“是幻想性的、不确定的,是或多或少不够忠实的记忆力所再现的美”Emeric David,Recherches sur lart statuaire considère chez les anciens et chez les modernes,pp.289-290.。总体上看,达维反对从超自然的意义上解释“理想美”这个概念,对他而言,艺术对自然的理想化等同于对可见世界的忠实再现,原因在于自然本身的种种样貌就是理念或者说模型,二者出于同一层面,如此,则艺术家对自然的内在的、概念性的领会并非优先于甚或深化/提升了其对外部表象的观摩。这样一种将理念此岸化的尝试,我们可以在塞涅卡、瓦萨里等人那里找到遥远的回声具体可参见潘诺夫斯基:《理念:艺术理论中的一个概念》,高士明译,范景中、曹意强主编:《美术史与观念史》I,南京师范大学出版社2003年版,第576-609页。文中将塞涅卡(Seneca)译作塞内加。,当然达维所面临的是崭新的艺术状况。

德·昆西的反驳是针锋相对的。他同样从词源学角度出发,指出eido这个动词更为明确的含义是“通过心灵之眼(les yeux de l’esprit)来看”,也就是内在的、形而上的直观。在美的艺术(beaux-arts)理论中,“idéal”一词有着特殊含义,即“一种最高级的表达,所表达的是在我们看来并非外于自然,而是在性质上高于自然在最日常情况下向我们展示的东西,它尤其存在于作品里”Quatremère de Quincy,Essai sur lidéal dans ses applications pratiques aux oeuvres de limitation des arts du dessin,p.3.。所以,当idéal这个词跟“美”放在一起时,其所表示的品质、完美、卓越性便不可能出于个体的、孤立的模型,艺术家唯有通过抽象的一般化(généraliser)才能抵达真正的模型。这就是对理想美的摹仿。Quatremère de Quincy,Essai sur lidéal dans ses applications pratiques aux oeuvres de limitation des arts du dessin,pp.30-31.德·昆西对“eidos”的解释相对忠实于原义。《观念史词典》(Dictionary of the History of Ideas)的词条“美学史中的形式”指出,现代西方语言中常用的“形式”(英语form,法语forme)一词来自拉丁文的forma,后者所替代的是两个希腊词,即morphe和eidos;前者首先被应用在可见形式上,后者则首先被应用在概念性的形式上。(Philip P.Wiener(editor in chief),Dictionary of the History of IdeasStudies ofSelected Pivotal Ideas,Volume II,New York:Chales Scribner’s Sons,1973,p.216.)所以,古希腊艺术家所依据的并非某个个体的、特殊化的模型,而是一种一般化了的美的示例(un exemplaire de beautégénéralisée),从而,形体的摹仿导致理想体系(systeme idéal)的产生。Quatremère de Quincy,Essaisur lidéal dansses applications pratiquesaux oeuvresde limitation desarts du dessin,p.7.二十年后,他进一步规定了这个“一般化”(généralisation)概念:“一般化(généraliser),就摹仿而言,就是再现一个对象,并不仅仅再现其整体,而且更要再现出构成这个对象的类的特征。”Quatremère de Quincy,Essai sur la nature,le but et lesmoyens de limitation dans les beaux-arts,Paris:Treuttel et Wurtz,Libraires,1825,p.276.据此,则理想化即超自然化和去个体化,理想美即通过一系列(体系性的)理想化方式而抵达(令人愉悦的)完善性。

在德·昆西看来,达维的“理想美就是可见之美”这个论断,其错误根源在于混淆了可以为外视觉的感官所感的理想作品与该作品在内视觉的精神感官上所产生的印象。这两种视觉能力在艺术家的摹仿工作里是结合起来的,在艺术欣赏中同样如此。无疑,凭借身体的可见能力,人能够对眼中所见的模型进行物质性的摹仿,也能够分辨事物及其各种变幻的外部形式。然而,要想欣赏这些变幻,从中辨识其性质、属性、主题抑或人格上的精微之处,或者,要想洞悉何等的形式、轮廓、比例应当归属怎样的表现与和谐,诸如此类,仅仅靠一双肉眼就不够了,必须依赖所谓的内视觉,依赖想象以及更加微妙的智性。所以,宣称“理想美就是可见之美”是毫无意义的,因为外视觉完全属于“理想美”或理想的摹仿的题中应有之义;但如果误将之作为充分条件,就会将摹仿贬低到庸俗的水准。Quatremère de Quincy,Essai sur lidéal dans ses applications pratiques aux oeuvres de limitation des arts du dessin,pp.26-30.

达维与德·昆西的摹仿论各有自己的现实考虑,各有其艺术立场。对达维而言,学院艺术家们远离现实的模式化教学传统令他担忧。他指出,如果艺术家并不靠眼前的模型来工作,就只能依靠回忆,但回忆的用途相当有限。如果说一场强烈的激情、一场暴风雨或者其他一些难以再现的情况尚可使用回忆,那么大部分活生生的场景则不可使用回忆来描画。最重要的是,如果艺术家习惯于这种错误的向导,就会自以为把握住了理想美,“因为他将某种幻象作为这种超自然之美的模型,于是这种幻象就在他的想象里浮现,他实际上仅仅在学习看到唯一形式下的美。在他所有的构图上,他的手靠着常规来再现自己心灵所形成的宠儿。很快他便不再感到真理的优点;他不再寻找真理。面对活生生的模型,他无法表现其特征;他丧失了这样做的能力。他以为摆脱了摹仿之束缚,恰恰相反,他被自己的天才羁绊”Emeric David,Recherches sur lart statuaire considère chez les anciens et chez lesmodernes,pp.290-291.。法国人妄图从理想美的角度学习希腊人时候,“这种为人所津津乐道的美是一种幻想中的存在,作为一种自然结论,这个名称的意义是空洞的;它催生出各异的体系”Emeric David,Recherches sur lart statuaire considère chez les anciens et chez les modernes,p.277.。对法国艺术家而言,当务之急是回到面对自然的写生方法。可见,达维的立场是写实主义,在此立场的观照下,写生能力的退化凸显为学院古典主义模式化教学的积弊。

德·昆西作为新古典主义画家大卫和安格尔的朋友,则站在学院古典主义的立场上,对写实主义和浪漫主义一概反对。在他看来,写实主义和浪漫主义违背了正统的摹仿原则:写实主义变成了对现实的单纯复制,而浪漫主义则将一味求新与真正的原创性混为一谈。这两股美学新潮流数典忘祖、自我依赖,不肯求助于真正有规则、有体系的摹仿,即古希腊艺术的摹仿。古希腊人一方面没有仅限于一种孤立于个体形态的结果,另一方面钻研自然的一般法则以及令诸个体有所不同的多样性,从而形成一种完美样本(specimen de perfections)。Quatremère de Quincy,Essaisur lidéal dansses applications pratiquesaux oeuvresde limitation desarts du dessin,p.19.仅仅对自然进行客观的或感性的简单摹仿,无法揭示出构成理想的高级秩序之美,因此需要在认知存在者的基础上添加对可能存在者的内行感觉(sentimentéclaire)。Quatremère de Quincy,Essaisur lidéal danssesapplicationspratiquesaux oeuvresde limitation desarts du dessin,p.14.古希腊人为后人提供了有迹可循的摹仿方法,唯有遵循这些方法才能够抵达“理想的摹仿”。学院派学习古典艺术,正是为了抵达这种理想的摹仿,其所追求的并非(如写实主义那样的)单纯的复本,而是一种被制作的(诗性的)事物,一种创新式的创造或虚构。See Richard Shiff,“The Original,the Imitation,the Copy,and the Spontaneous Classic:Theory and Painting in Nineteenth-Century France,”Yale French Studies,No.66,The Anxiety of Anticipation(1984),pp.32-37.这就是德·昆西的“摹仿即创新”理论。当然,这层被发挥的意思并不是德·昆西的原创,而是古典摹仿论题中应有之义。柏拉图曾论及一类堪与立法者媲美的艺术家,他们一面以经验现实为参照,一面尽力在作品中恰当地表现理念,被柏拉图称作“创造性画家”。潘诺夫斯基:《理念:艺术理论中的一个概念》,《美术史与观念史》I,第565页。巴托亦有“创造性摹仿”Charles Batteux,The Fine Arts Reduced to a Single Principle,p.9.一说,即艺术家的才能不在于复制眼前的现实,而在于为不可见的、理想的自然(“美的自然”)塑形,也就是创造新的现实。可见,“摹仿即创新”是巴托式摹仿论的必然推论。而康德在《判断力批判》当中提出的“美的艺术是天才的艺术”的主张,也很可能对德·昆西有所启示。

著名的折中主义哲学家维克多·库赞(Victor Cousin,1792—1867)在其《论真美善》该书脱胎于他于1815年开始在巴黎高师的讲义。一书中追述了这场世纪初的精彩论争,一举将此事件铭刻进美学史。穆斯托克西蒂在其《法国美学史1700—1900》一书中提及这段典故(voir T.M.Mustoxidi,Histoire de lesthétique française 1700-1900,Paris:Librairie Ancienne HonoréChampion,1920,pp.8-9)。库赞毫不犹豫地声援德·昆西:“希腊艺术的真正手法是对一种理想美的再现,无论在古希腊还是在我们今天,自然都无法拥有理想美,它因而无法将之提供给艺术家。”Victor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,Paris:Didier,Libraire-Editeur,1854,p.179.库赞与德·昆西的区别在于,他在新柏拉图主义意义上支持巴托摹仿论传统。他区分“实在美”(beau réel)和“理想美”(beau idéal)。前者也称之为“自然美”。各实在领域的美都有待于去除实在性和个别性,向更高的、更理想的状态提升自身,理想美的终点是至善至美的上帝。“理想既不在任何个体身上,也不在任何个体的集合身上。”Victor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,p.167.“正确说来,真正的、绝对的理想只能是上帝本身。”上帝是“有形世界的作者,是智性的和道德的世界的父亲”Victor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,p.168.,他不单是崇高和优美的统一,也是所有美的类型的最终统一性的终极保障:“这个绝对的存在,既是绝对的统一性,亦是无限的多样性。——上帝,是必然的最后原因,最终基础,是一切美的完整理想。”Victor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,p.171.库赞吸取普洛丁的“流溢说”,将异教时代的“理念”问题基督教化。他指出,寻求美的路径正合《会饮篇》里所记载的异教时代的苏格拉底曾经提到的那条路径,从世间个别的美的事物开始,逐步提升到最高境界的美,从美的形体上升到美的知识,从美的学问追溯到美的本体。

于是库赞表示,既然任何自然物都有或多或少的瑕疵,直接摹仿的自然便不可能是美的,而艺术家的工作就是使用某种规则,将随意散在于自然中的美统一起来,这就是理想化的手法。摹仿的原型并不存在于自然当中,而是被艺术家构想出来的,这也是为什么他说“道德美”(beautémorale)是一切真正的美的基础;这个基础被掩藏在自然里,由艺术将之解脱出来,赋予其更加透明的形式。Victor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,pp.176-177.库赞不觉得达维的意见里有任何有价值的东西,言语中甚至透出轻蔑。库赞其实并不反对写生,甚至提倡让艺术学院的学生多加练习对自然物尤其是活生生的形象的复制,主张艺术作品既不应当出现“死的理想”(即为了普遍化而牺牲个别),亦不应缺乏理想。然而更值得注意的是,在这个尽力平衡的中道库赞认为,“天才”这种能力就在于能够恰当拿捏理想与自然、形式与思想之间的比例,并将它们统一在作品当中。Victor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,p.178.背后,存在着一种严格的、不可动摇的理念论:“最终,美的基础还是理念(idée);造就艺术者,首先在于理念的实现,而非摹仿这样那样的特殊形式。”Victor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,pp.178-179.

德·昆西及库赞延续了巴托“美的自然”的“超自然”传统,代表着法国学院派的正统思想,达维的夺冠部分地体现出反正统一派的崛起。后者的意见或许出于对传统的轻忽,更可能跻身于一场变革。艺术体制之弊正在将创造性的摹古替换为套用僵化死板的模式。19世纪初的法国学院派皆声称尊奉摹仿论这个不易之法,而在理解上存在尖锐的对峙,激烈冲突发生在学院成规与视觉直观之间,理想的摹仿与忠实的写生之间,理念的独一性与实在的多样性之间。尽管法国大革命动摇了古典主义美学的政治根基,波及全欧的浪漫主义文艺运动深刻重塑着法国人的审美趣味,而在长期频繁的政体更迭和社会动荡中,美学观念的复杂性与异质性不容低估,原本在大一统政治体制下被严格管制的“学院艺术”正逐渐变成多义词。

有学者指出,“理想美”这一传统在法国有两个时期格外被发扬光大,一是17世纪,二是(19世纪的)帝制时期Paul Benichou,Le Sacre de lécrivain,Corti,1973,p.259,citépar Jean-Louis Cabanes,“Les philosophes éclectiques et les doctrines esthétique de Burke et de Kant:le sentiment du sublime”,Littératures,Année 1990,23,p.135.法兰西第一帝国为1804—1814年,法兰西第二帝国为1852—1870年。,这暗示出古典理想与绝对主义王权之间的意识形态关联。当然,这两次古典主义美学盛期的成因与性质有所不同,不过篇幅所限,本文不拟在这条线索上多做耽搁,而尽力将论证范围收束在美学文献内。德·昆西-达维之争消停之后,在摹仿论上做出重要贡献的人物,首推库赞的得意弟子西奥多尔·西蒙·儒弗瓦(Théodore Simon Jouffroy,1796—1842)。

三、摹仿与理想的对观

儒弗瓦对摹仿问题的讨论主要见于其在1826年的授课讲义以及残篇《论摹仿》,这两个文本在其去世之后被编入《美学教程》一书1843年,由达米隆(Damiron)编纂出版了其美学代表作《美学教程》(Cours desthétique),《美学教程》附录了三个单篇,分别是《美的感觉》《美,快适,崇高》《论摹仿》,其中后两篇皆为残篇。《论摹仿》的写作时间难以查考。。作为后辈,儒弗瓦深受库赞影响,也极可能接触过德·昆西有关摹仿的著作。不过,儒弗瓦的美学更加复杂和深刻得多。克罗齐在《美学的历史》里表达了这个看法(可参见克罗齐:《美学的历史》,王天清译,袁华清校,商务印书馆2015年版,第205页),笔者深以为然。笔者认为,儒弗瓦针对此前的主流摹仿论做出了关键性的变更。

对于那场围绕“理想美”的争论,文杜里曾语焉不详地指出儒弗瓦“参与”了这场论争(可参见廖内洛·文杜里:《艺术批评史》,邵宏译,商务印书馆2017年版,第155页),但笔者并未见到儒弗瓦明确提及此事件,故认为“参与”之说不甚恰当,但儒弗瓦不可能不知情,亦有自己的鲜明态度,详后。儒弗瓦的态度似乎比其折中主义老师库赞更加折中,尖锐对立的双方在他这里被兼收并蓄。《美学教程》中的“摹仿”一词分别在两义上使用。比如第二十九课的课程纲要提示道:忠实复制和仅复制本质特征(trait essentiel)是两种有待遵循的摹仿手法。Théodore Jouffroy,Cours desthétique,suivide la thèse dumême auteur sur le sentiment du beau et de deux fragments inédits,Paris:Librairie de L.Hachètte,1845,p.216.但在具体陈述中,儒弗瓦多在狭义上使用“摹仿”一词,即忠实复制的摹仿手法的简称,也称精细摹仿(imiter minutieusement);与此相对的另一种摹仿手法,也就是复制本质特征,他一般称作“理想”(idéal)。此为巴托那里的涵义三。单看这一点,会以为儒弗瓦的态度不太明朗。依笔者之见,尽管“摹仿”的两种词义在《美学教程》里时有混淆,但狭义(涵义三)的使用频率远高于广义。这是一个重要信号。

《美学教程》将艺术作品的构成分作基底(fond)和形式(forme)两个部分,前者包含不可见的情感、激情乃至形而上之思,后者包括形、色、文字等可见、可感的元素。从审美情感的条件来看,美必然混合着形式与实质(fond),它们在艺术里根据全然不同的原则起作用。根据对形式与实质的不同强调,可以将艺术家分成宗旨有所不同的两类,分别是“理想派”(école de l’idéal)与“摹仿派”。 后者亦称“写实派”(école de réalité)或“摹仿自然派”(école de l’imitation de la nature)。

前一类以古代艺术家和法国古典主义艺术家(如拉辛)为代表,他们认为,既然在外部事物里,在我们身上起作用的显然是不可见者,如果剥去不可见者的外部形式,此不可见者就会继续起作用,甚至在我们身上以更强烈的方式起作用,那么在操作手法上,应当修改并简化可见的形式,去除无关宏旨的细节,突出最能够清晰表现个别的、多变的现象背后永恒不变的人类本性,尽力让受众的注意力排他性地、准确地集中投向这个不可见者。在这里,备受重视的是主题传达的清晰性。后一种艺术家(儒弗瓦亦称其“写实主义艺术家”)以浪漫主义作家瓦尔特·司各托为代表,他们并不关心如何让不可见的基底获得更加清晰的呈现,而更关心现实是否得到原样不变的再现,于是,这类艺术家保持所有可见细节,致力于如其所是地仿造自然,不厌其细地复制形式。在这里,备受重视的是对现实的忠实性。以描绘一个坠入爱河的人为例:写实派艺术家观察人的外在景观,即爱情的外部符号,以表现被激情驱遣的人为目标;理想派艺术家观察人的内心景观,即激情的内心活动,以表现爱本身为目标。于是在前者那里,不仅应画出这个具体的人的年龄、性别,还应画出其状况、国别、历史日期、宗教、特色、居所、环境、面孔、身形等,越是具体就越接近其目标,这是一个个别化的过程;而在后者那里,这些细节的多样性被取消,艺术家仅追求将普遍适用的爱情模式表现出来,这是个一般化的过程。Voir Théodore Jouffroy,Cours desthétique,pp.194-206.就这样,儒弗瓦重新建构了一套艺术理论,以此解释“理想派”与“写实派”各自的观念依据。

儒弗瓦始终强调,两类艺术手法各有其优劣,并无价值上的高下之判。理想化仅仅使用能够强烈表现一个人激情的符号,而抛弃那些不相干的、次要的符号,精细摹仿则正相反。前者的优点是易于吸引受众的注意力,促生更加强烈的效果,但缺点是容易过度抽象化,使得形象沦为思想的工具,造成激情与个体的分离。需注意的是,艺术中的智性符号依然是一种自然符号,其抽象化必须控制在可感范围内,所以,特别对除文学外的艺术门类而言,理想化这条原则不可能贯彻到底。精细摹仿便于克服上述缺点,但若控制不当,则可能落入平淡的仿造和干瘪的激情,难以阻止那些次要符号喧宾夺主,干扰受众对本质性符号的留意。故而要诀在于拿捏分寸、扬长避短:“在对自然的理想化与精细摹仿之间,应当保持一个恰当位置。艺术家在自己的特定趣味指引下,既不应当过度摹仿,亦不可过度理想化。”Théodore Jouffroy,Cours desthétique,pp.219-220.

既然如此,学院趣味为何向来偏爱“理想”并排斥(狭义的)“摹仿”呢?儒弗瓦虽未明确提出此类疑问,但他的分析或可视作一种回答:在艺术作品中,知识渊博的人比一般人感觉在《美学教程》里,感觉(sentir)一词含有理解之义,与视听相对,这与我们通常的使用不同。到更多的东西,因为如果熟知艺术制作的手法并善于反思,就会清楚摹仿与理想的区分并从理想中获得愉悦,故而这一类人会更加青睐理想,而普通人则更青睐摹仿。Théodore Jouffroy,Cours desthétique,p.238.这里点明了智性上的优势有助于获取层次更加丰富、意味更加深长的审美愉悦。

这样一番价值中立的“对观”(parralèlle)Théodore Jouffroy,Cours desthétique,p.202.,以折中的方式为达维一方提供了新的理论支持。我们可以从儒弗瓦的文本中解读出一个重要意见:达维的立场未必是一种有待摒弃的错误,充其量只是用错了“理想”这个概念,倘若修正措辞,他尽可以理直气壮地举起“写实这面旗帜”Théodore Jouffroy,Cours desthétique,p.200.

随着“摹仿”被修改为对自然的忠实而“不理想”的复制,“摹仿美”也被理解为“不理想”的美。《美学教程》归纳出三种类型的美:当自然物的有意味的美德令我们愉悦时,我们会在那里辨认出表现美(beau de l’espression);当人工物对自然物的近似的复制令我们愉悦时,我们会宣称那里存在着摹仿美(beau de l’imitation)需要注意,儒弗瓦在《美学教程》提出“摹仿美”概念的同时,却又在《论摹仿》里开篇就主张“摹仿并不构成美”。这两个“美”字分别吸收了巴托那里“令人愉悦”和“理想”两个方向上的含义,我们需要在理解时分而视之。在《论摹仿》里,儒弗瓦以一个头部肖像为例指出,该肖像越是符合我们心目中的美的理想,就越不可能符合摹仿上的忠实性,因为摹仿上的忠实性除了让我们因联想到原型而感叹外,并不会让我们做出“美”的评语,而“在理想的头部上则仅仅存在对人类形象的一般特征的模糊摹仿,你不会太注意到这摹仿,甚至不会想到去欣赏摹仿。然而,最伟大的美却正在这理想的头部里,结合了很少的摹仿”。甚至,对摹仿之忠实性的牺牲,反而是抵达理想的正确途径:“面对肖似于一个普通人或相当美丽的人的肖像,你清楚地看到,人们通过削减摹仿之忠实性便能够增强形象之美。”当摹仿的对象本来就是丑陋的或无所谓美丑(如所谓的“惰性对象”)时,“摹仿之完美结合以美的缺席,甚至结合以丑的在场”(Théodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours desthétique,pp.355-356)。;当人工物对自然物的完善复制(copie perfectionnée)令我们愉悦时,我们会认为那里展现出理想美(beau de l’idéal)。Théodore Jouffroy,Cours desthétique,p.234. “表现美”这个概念我们将另文详说,此处仅讨论后两种美的区别。儒弗瓦以一尊西勒努斯西勒努斯是古希腊神话中司森林的半神,为酒神狄奥尼索斯的导师和伙伴,多被描绘为醉汉。大理石雕像为例:Voir Théodore Jouffroy,Cours desthétique,pp.179-180.摹仿所复制的是某一个醉汉,理想化则提供人格化的“醉”。摹仿自然的艺术家针对“这一个”西勒努斯展开研究并精工细作,依据该雕像与真实的西勒努斯形象之间是否忠实地相符,我们来判定其摹仿是美是丑,此时所获得的美即为摹仿美;倘若艺术家从自然中汲取“醉”的表现性特征,抛弃自然材料里所有不属于“醉”之理念(idée)的无用之物,保持并完善这一理念,我们便可从其作品中获得理想美。可见,这是立足于两种不同视点的审美判断:理想美的成色取决于朝向理念的提纯程度,摹仿美的优劣取决于与原本的对比。这里的“美”是从令人愉悦的角度来说的。

这就进入了摹仿论的一个基本问题:摹仿的愉悦之源何在?对于已经做过辨分工作的儒弗瓦来说,问题的范围缩小到对精细摹仿的考察。在儒弗瓦之前,美学家们的回答基本集中在相似性上。巴托从生理和心理两方面出发,解释作为肖似的“摹仿”何以令人愉悦具体可参见Charles Batteux,The Fine Arts Reduced to a Single Principle,pp.46-48.。德·昆西认为,“美的艺术”的摹仿,本质在于仅凭被再现物的表象即图像(image)而让人看见实在;自然产品之间的相似发生在两物之间,是重复;在美的艺术中,图像与物之间的相似则发生在图像与原本之间,是摹仿;所以,摹仿因图像而令人愉悦,这是因欣赏者的比较行为而生发的。Quatremère de Quincy,Essai sur la nature,le but et lesmoyens de limitation dans les beaux-arts,pp.5-11.通过强调美的艺术的图像身份,德·昆西也以相似性为摹仿的愉悦之源。

儒弗瓦则指出,对相似性的发现不一定带来愉悦。同一种类的事物往往分享较多相似性,两只同类的鸟,一只鸟的左右两翅,一个人与其镜中形象,它们之间的相似性远大于一物与其画中图像的相似性。很明显,发现前一种相似性未必带来愉悦,即便带来愉悦,其与摹仿之愉悦的区别在于:强度更弱;未必来自艺术,也可能来自西洋景等幻觉戏法。

可见,相似性并非摹仿的充分条件,而造成相似之意图却是摹仿的必要条件。儒弗瓦说:“‘相似’一词仅仅指示相似这一简单事实;‘摹仿’一词同时表达一切,既有事实本身,又有生产之意图。”Théodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours desthétique,p.358.“在艺术家身上,正是对这一意图的感知令我们称其作品为一件摹本。”Théodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours desthétique,pp.358-359.以麦穗为例:一根麦穗和另一根麦穗之间的相似之所以不被称作“摹仿”,正由于其凭借同样的自然法则必然(无数次地)发生相似,该法则里并不包含制造相似性的意愿;但在一根麦穗与其在画布上的麦穗图像之间之所以存在摹仿,是由于图像被制作出来就是为了摹仿此物。相似性在这里是意图的结果。再以字迹为例:面对两页相仿的字迹,倘若我们要判断其中一页是对另一页的摹仿,必须知道它们并非出于同一手笔,亦非两个不同的人偶然写成的相仿字迹。所以,“制造相似性的意图是摹仿的构成性要素”Théodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours desthétique,p.360.

于是,唯有感知到艺术家的摹仿意图,才能获得摹仿之愉悦。这是由于从摹仿(或者说制造相似性)之意图里,我们可以领会到艺术家的智慧、敏捷与巧妙,意识到他对各种障碍的克服,意识到他的辛勤劳作以及这一切带来的荣耀感。上述一切构成了艺术的专属愉悦。一块被耕耘的黑色土地,未必比一块未开发的绿色草甸更美,但其中所凝结的劳动者的辛勤会令我们感到愉悦;艺术家的辛勤与此类似,但“比劳动者的灵巧更加伟大和罕见,因为作品更加困难,更不普通,所以会激发更多同情,悦适的情感也会更为强烈”Théodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours desthétique,pp.360-361.。至此儒弗瓦总结道:“制造相似性的意图,也就是摹仿这一事实的主导性、构成性的要素;对艺术的同情,同时正是摹仿之愉悦的主导性、构成性的要素。”Théodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours desthétique,p.361.

感知艺术家的摹仿之意图需要诉诸智性,意思是说,要想让摹仿在观者身上发生效果,就无法期待其效果自然发生,而必须以某种方式向观者告知艺术家的摹仿意图。这一点在前述两页字迹的例子里十分明显,儒弗瓦的另一个例证则更典型地呈现出知识在对摹仿的审美判断中的重要性:假如一位农民没怎么读过书或受过艺术教育,当他第一次被带进剧院时,他会以为舞台上的人真真正正处在那些境遇里,实实在在拥有那些被演出来的激情。他完全当真了,于是只能感受到真实场景所带来的同样的情感;也正因为他的当真,他便无法品尝摹仿的任何愉悦,无法感受到戏剧的任何可赞叹之处。

综上,儒弗瓦一步步否定了德·昆西的解释:他否认相似性是摹仿的愉悦之源,继而主张艺术家制造相似性的意图才是摹仿的构成性要素,审美主体唯有感知到这一意图才会获得愉悦感,而这种感知是一种智性活动。至此,艺术所选取为原本的自然本身是否为美毫不重要。我们可以大胆地将这种倾向称作“意图主义”,而意图主义是表现论美学的核心议题之一关于表现论中的意图主义,具体可参见彭锋:《回归——当代美学的11个问题》,北京大学出版社2009年版,第152页。

四、艺术体系原则的变更与“理想”的科学化

儒弗瓦撤销了摹仿在巴托那里作为美的艺术体系唯一原则的身份,将之局限在写实艺术的范围内。需要进一步明确的是,并非所有门类艺术中都涉及写实。他认为,建筑、音乐、舞蹈这三个门类艺术不摹仿自然(“或至少并不让我们感到这种摹仿”):“一座宫殿、先贤祠或者圣皮埃尔教堂,并不摹仿任何东西;一个舞蹈、一支交响乐并不摹仿任何东西。”Théodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours desthétique,p.357.这似乎也排除了非图像艺术的摹仿身份。德·昆西和库赞既沿用了巴托“美的艺术”的称谓,也承认摹仿是这个体系的唯一原则,当然也继承了巴托那里的诸多矛盾德·昆西曾说:“在美的艺术中,摹仿(imiter)就是制造一物的相似物,不过是在变成此物图像的另一物中制造的。”(Quatremère de Quincy,Essai sur la nature,le but et lesmoyens de limitation dans les beaux-arts,p.3.);儒弗瓦则几乎只使用“艺术”一词,但艺术体系的统一性依然成问题:倘若不是摹仿,由什么来保障“艺术”这个集合名词?后来,一种解决之尝试出现在依波利特·丹纳那里。

在《艺术哲学》(Philosophie de lart,1865—1882)《艺术哲学》是丹纳在巴黎美术学校(école des Beaux-Arts)授课的讲稿汇编,内容为1864年10月丹纳被聘任为该校美术史教授(一说美学教授)到1883年期间的课程(其中1876—1877年间中断)。本文的写作主要参考傅雷中译本,必要时参考法文本修改译文。里,丹纳同样在狭义上使用“摹仿”一词(狭义化似乎在19世纪下半叶成为固定用法),并沿用了达朗贝尔版的艺术体系。第一编“艺术品的本质(nature)”中提到“五大艺术”(cinq grands arts):诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐。它们被分成摹仿艺术和非摹仿艺术两组:摹仿艺术包括诗歌、雕塑、绘画,非摹仿艺术包括建筑和音乐。这个划分与儒弗瓦接近。而在第五编“艺术中的理想(l’idéal)”中,艺术体系的分类法略有变化:非摹仿艺术的领域保持不变,而摹仿艺术则包括雕塑、戏剧音乐(musique dramatique)、绘画、文学。丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,生活·读书·新知三联书店2016年版,第375页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 2,cinquièmeédition,Paris:Librairie Hachètte et Cie,1890,p.273.这引起笔者的两点猜想:第一,19世纪戏剧中的音乐对于戏剧整体审美效果的贡献引起丹纳注意,而对于戏剧这样一种综合艺术的身份归类,丹纳或许还不太有把握,故而有时按照戏剧文本的韵律和文学性将其归入诗歌,有时因其音乐的重要性而不得不单独对待。第二,以诗歌或者说韵文作为艺术之一种而将散文或者说日常语言的文学排除在外是西方人的传统做法,而从18世纪和19世纪开始的小说文类的辉煌成就令丹纳颇费踌躇,这或许就是他为何有时沿用巴托那里的传统诗歌范畴(即包括悲剧、喜剧、牧歌、寓言诗、抒情诗、颂诗等),有时又倾向于用“文学”来置换“诗歌”。可见,原本的诗歌被这里的戏剧音乐和文学所替换。我们看到,丹纳还将“戏剧音乐、小说、戏剧、史诗和一般的文学”归入以“道德的人”(l’hommemoral)为对象的艺术(丹纳:《艺术哲学》,第381页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 2,p.283),这里很接近“大文学”的概念。他同时沿用“美的艺术”(Beaux-arts)一词,但不再用于指示摹仿艺术,毕竟艺术体系的“单一原则”早已不被认定为“摹仿”了。丹纳提出,摹仿既不是非摹仿艺术的原则,甚至也无法充当摹仿艺术的原则;那个在艺术体系里发挥奠基作用的单一原则,应当归于“本质特征”(caractère essentiel)傅雷先生的《艺术哲学》中译本大部分时候将“caractère essentiel”译作“主要特征”,少数情况下译作“基本特征”。鉴于丹纳对这一概念的使用有着连贯的严密性,笔者不准备采纳傅雷先生的译法,而是全部译作“本质特征”。。这看起来似乎最大限度地跳脱了巴托传统的思路。

通过比较一些精确摹仿的作品与我们称之为“最美”的那些作品,丹纳发现,“精确摹仿”并非抵达“最美”境界的阶梯,而毋宁说仅仅是摹仿艺术成其为摹仿艺术的底线。他列举并对比了两组作品:凡·戴克的作品、大理石雕像、使用诗歌的韵文戏剧,透纳绘画的乱真手法、着色穿衣的雕像、使用日常语言的散文戏剧。前一组被视作“最美”的作品在摹仿的精确程度上并不及后一组,却普遍拥有更高的评价。因此,对于摹仿艺术而言,观者感到作品之美,并不由于摹仿上的精确性或者说肖似的程度,而由于艺术家的智性(intelligence)能力令人叹服,在于作品中表现了实在物(être réel)的逻辑,该逻辑也被表述为“事物的结构(structure)、组织(composition)与配合(agencement)”。丹纳:《艺术哲学》,第28页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 1,pp.32-33.

摹仿艺术以摹仿为出发点。具体言之,摹仿艺术面对现实事物进行复制,所复制的是现实事物中的关联(liaison)、比例(proportion)、机体上和道德上的依赖性(dépendence),这些复制元素可统称“关系”(rapport)。在丹纳看来,这同样可用于解释非摹仿艺术。非摹仿艺术不复制任何东西,其所面对的是现实事物的数学关系(rapportmathématique),它们包括可见的比例、大小、形状、位置以及可听的旋律与和声等。所以,“关系”(而非前逻辑的对象世界)才是艺术家(的理智)表现的真正对象。“关系”也就是“实在物的逻辑”,即“事物的结构、组织与配合”。

无论是否以摹仿为出发点,各门艺术皆是艺术家对现实世界中的“关系”进行处理的结果。然而这个处理并不是随意的,因为丹纳承认艺术有高下之别,承认艺术中的“理想”(l’idéal)理当是艺术家追求的目标。“理想”一词在丹纳这里发生了重大变化,它不再像古典主义美学那样表示完美与普遍性,更不具备像安德烈和库赞所规定的新柏拉图主义色彩。丹纳说,当物在艺术家手中经过改动而与其头脑中的“观念”“相符”时,该艺术品就是“理想”的了,丹纳:《艺术哲学》,第366页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 2,p.258.也就成了最美的。这个界定乍看起来似乎是主观的和个体的,但此概念同时被要求具有科学分析的客观标准,因为它是艺术家经过对现实世界的科学分析而得来的:“理想”的艺术品是对现实物各部分关系进行了“有系统的改变(modifier systématiquement)”并“组成的一个总体(ensemble)”的结果,这种改变的目的是使之“表现某个本质的(essentiel)或突出的(saillant)特征,也就是某个重要的观念”丹纳:《艺术哲学》,第37-38页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 1,p.47.。这就是“本质特征”。

“本质特征”的提出,着眼于艺术家对众多关系的选择行为。与前述美学家迥然不同的是,丹纳对这个概念的推导,主要依据并非艺术传统或美学思想,而是预设了自然科学与人文科学之间的可通约性,在此前提下吸取生物学上的“特征的从属原理”(principe de la subordination des caractères)丹纳:《艺术哲学》,第377页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 2,p.376.,以之作为解决美学问题的模板。

所谓“特征的从属原理”指的是生物具有元素(élément)和配合(agencement)两类特征,前者是先天的、内在的、深刻的、基本的,后者是浮表的、外部的、派生的、交叉的。前者不容易受干扰而发生变化,显现出有力量抵御袭击的稳定性,因而是最重要的特征。分清某特征是元素的特征还是配合的特征,是分类学上的关键依据。例如对于哺乳动物而言,哺乳器官是狗、马、人的生理元素,是否直立行走则是配合的特征,不影响对其哺乳类归属的认定。“……特征的重要程度取决于特征力量的大小;力量的大小取决于抵抗袭击的程度的强弱;因此,特征的不变性的大小,决定特征等级的高低;而越是构成生物的深刻的部分,属于生物的元素而非配合的特征,不变性越大。”这就是“自然科学馈赠给精神科学的结论”丹纳:《艺术哲学》,第380页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 2,pp.281-282.

笔者认为,这里所说的元素的特征也就是“本质特征”,后者在事物所有特征中的基础性与支配性是丹纳常常强调的。“本质特征是一种属性(qualité);所有别的属性,或至少是许多别的属性,都是根据一定的关系从本质属性引申出来的。”丹纳:《艺术哲学》,第32页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 1,p.37.丹纳有时使用“首要特征”(caractère capital)或“基本特征”(caractère fondamental),其意涵差别不大,只不过分别侧重于该特征的突出性或基础性:“我们只说艺术的目的是表现事物的首要特征,表现事物的某个突出而显著的属性……”丹纳:《艺术哲学》,第31页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 1,p.37.傅雷先生将“caractère capital”和“caractère essentiel”皆译作“主要特征”,这一方面容易引起混淆,另一方面也令人看不出丹纳原意中的侧重点。,“从这些数不清的作用上面可以想见基本特征的重要。艺术的目的就是要把这个特征表现得彰明较著”。丹纳:《艺术哲学》,第31页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 1,p.37.

在丹纳那里,“本质特征”发挥着类似于巴托“摹仿”原则那样对艺术体系的奠基作用:“不论建筑、音乐、雕塑、绘画、诗歌,作品的目的都在于表现某个本质特征,所用的方法总是一个由许多部分组成的总体(ensemble),而部分之间的关系(rapports)总是由艺术家组合(combiner)或改动(modifier)过的。”丹纳:《艺术哲学》,第40页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 1,p.52.所以,发现并表现“本质特征”,是艺术家的功绩。“艺术所以要担负这个任务,是因为现实不能胜任。在现实界,特征不过居于主要地位;艺术却要使特征支配一切。特征在现实生活中固然把实物加工,但是不充分。特征的行动受着牵制,受着别的因素阻碍,不能深入事物之内留下一个充分深刻充分显明的印记。人感觉到这个缺陷,才发明艺术加以弥补。”丹纳:《艺术哲学》,第34页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 1,p.41.在丹纳看来,艺术家的角色与科学家十分相像,他们要发现各个特征的从属关系,找出其来自元素抑或配合。

丹纳借用科学话语和科学成果提出一种最为特别的艺术解释方式,似乎同时偏离了巴托摹仿论和库赞式观念论的思路。不过,我们不妨将其“本质特征”论与前述儒弗瓦所概括的两种艺术路线——摹仿与理想——进行对照。丹纳显然抛弃了摹仿路线,然而他对艺术生产过程的如下描述令人有似曾相识之感:“其中有个自发的强烈的感觉,为了自我表现而集中许多次要的观念加以改造(remanier)、琢磨(faconner)、变化(métamorphoser)、运用(s’en servir)。”丹纳:《艺术哲学》,第37页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 1,p.46.“艺术品的特性(propre)在于把一个对象的本质特征,至少是重要的特征,表现得越占主导地位越好,越显明越好;艺术家为此特别删节(élaguer)那些遮盖特征的东西,挑选(choisir)那些表明特征的东西,对于特征变质的部分都加以修正(corriger),对于特征消失的部分都加以改造(refaire)。”丹纳:《艺术哲学》,第36页。H.Taine,Philosophie de lart,Tôme 1,p.44.“propre”表示特有的属性。傅雷先生此处将“propre”译作“本质”,考虑到此译法容易令人联想到essence,故不采用。上述一系列动词均表示对现实对象进行某种改变,目标是合乎艺术家心中“理想”,这令我们很难不联想到“理想派”艺术家针对自然进行拣选和修改,以期获得“美的自然”或者说“理想的自然”。区别似乎仅仅在于,丹纳不再信奉古代作品的榜样,也不愿意接受新柏拉图主义等级观念,而改宗了自然科学。

或许出于类似的见解,克罗齐在《美学的历史》一书中批评了丹纳的“本质特征”概念。在克罗齐看来,丹纳出于对自然科学的信赖甚至迷信、误解而从中吸纳了这个概念,但他非常怀疑丹纳能否将之与其非常排斥的理性主义或形而上学所使用的“典型”“理想”等概念区别开来。克罗齐:《美学的历史》,第248-250页。当然,丹纳明确承认“本质特征”也就是哲学家所说的“本质”(essence),或许为了避免读者在形而上学惯性之下陷入本质-现象二元论,他尽力让“本质特征”这个概念停留在事实层面/可见层面。或许出于类似的原因,丹纳放弃“关系”“逻辑”等旧词,除了让它们在论述中零星出现外,避免对其做概念化的努力。

余论:反理想与反摹仿论

看来,学院“理想派”余绪不绝。在潘诺夫斯基看来,艺术哲学中的“理想主义”与“自然主义”一直缠斗到19世纪末,表现为诸如印象主义与表现主义、抽象与移情等。参见潘诺夫斯基:《理念:艺术理论中的一个概念》,高士明译,见范景中、曹意强主编:《美术史与观念史》I,第657页。学院美学的主流在丹纳时期已经发生了诸多变化,科学主义-实证主义正在扎根。在学院以外,类似的科学主义倾向在19世纪下半叶的法国催生出两种迥异的态度:维龙的反理想-反摹仿论、印象派的极端摹仿主义。关于印象派,笔者暂不赘言;以下将则要简述维龙的相关思想,以之作为摹仿论的法国美学之旅的一个句点。

作为学院外的美学家兼社会活动家,欧仁·维龙(Eugene Véron,1825—1889)专门写了一篇《柏拉图美学》(L’esthétique de Platon),指责学院在长久以来形成的惯例驱使下,将柏拉图美学当成艺术中“美的科学”的最后证言,却不愿费力去验证该美学的成色,而在维龙看来,柏拉图的美学偏见恰恰构成了学院或古典派的那些主张的来源,Eugène Véron,“L’esthètique de Platon,”LEsthétique,essais dart et de philosophie,Librairie Philosophique J.VRIN,2007,p.421.柏拉图理论“全然建立在未经证明的假说的基础上,其在逻辑上通达对表现、生命、进步的否定,从人的作品中抹掉了人,将人简化到复写者的行列”“与此同时,通过一种奇特的悖论,将这一卑微的存在者的作品置于上帝作品之上”。Eugène Véron,“L’esthétique de Platon,”LEsthétique,essais dart et de philosophie,p.438.

“理想”是维龙批判柏拉图传统的火力集中点,因为它在维龙看来包含并概括了学院派的全部方案。在《美学》(LEsthétique,1878)一书“导论”起首直接发动了对学院理想主义的攻击:“从没有哪个学科像美学这样寄希望于形而上学。自柏拉图直至我们今天的官方学说,人们把艺术变成过分精细的奇思妙想和超验神秘的大杂烩,它们的最高表现是理想美的绝对概念,而所谓理想美(le Beau idéal),指的是实在物的永恒不变的、神性的原型。”Eugène Véron,“Introduction,”LEsthétique,essais dart et de philosophie,p.23.在那个古典世界观里,“理想”和“绝对”密切关联于宗教观以及道德观,结果是极易将美和艺术作为神学与道德的附庸。他一针见血地指出,“理想”(l’idéal)一词最常被学院批评用作谴责创作的依据,亦用于指导学院艺术的教学与生产,它却令人遗憾地并不具备清晰、准确、统一的涵义:“一些人以柏拉图的名义将‘理想’混同于‘一般’;另一些比前者柏拉图主义色彩稍弱的人,则将‘理想’等同于上帝本身;而柏拉图曾在大量写作中明确解释过,他自己眼中的‘理想’既不同于‘一般’,亦不同于神。”Eugène Véron,“L’esthétique de Platon,”LEsthétique,essais dart et de philosophie,p.423.这里显然指涉德·昆西和库赞的理想观。看来,19世纪初的那场围绕“理想美”的论争其实开启了“理想美”的不归之路,理想派的奋力自证最终反成了后人证明“理想”概念之纷乱的最好口实。

维龙生活在“摹仿”狭义化的时代。他在美学上坚持一种鲜明的表现主义,以艺术家的主观性(特别是情感)为艺术的唯一源泉,摹仿对他而言只能是手段和次要问题,绝不可能成为艺术追逐的目的,这就是当他说“摹仿论本身仅仅是一种不完整的、肤浅的公式”Eugène Véron,LEsthétique,essais dart et de philosophie,p.145.时所表达的意思。这种表现主义美学自然与学院美学(包括理想主义和自然主义)形成激烈的对抗局面,至于其具体内容及其实证主义倾向,论题所限,只好待它文另叙。

中图分类号:B83-0

文献标识码:A

文章编号:1004-9142(2020)01-0073-13

收稿日期:2019-03-25

作者简介:张颖,女,山东桓台人,中国艺术研究院《文艺研究》杂志社副研究员,北京大学美学与美育研究中心兼职研究员,哲学博士。(北京 100029)

基金项目:本文系国家社科基金后期资助项目“十七至十九世纪法国美学主潮”(18FZX047)的阶段性成果。

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